Представляємо другу частину статті філософа Володимира Приходька, доцента Київського національного університету імені Тараса Шевченка, у якій він взявся осмислити й актуалізувати для читачів «Граніту науки» поняття перформансу в сучасному світі. Першу частину статті читайте за посиланням. У другій філософ пояснює, як наш світ став «зібранням антропологічних мініатюр без взірця» і, фактично, перетворився на галерею.
Як вже було зазначено, розрізняючи експеримент і мистецький процес, Гадамер підкреслює перформативність останнього. Під нею слід розуміти самодостатність і автономність мистецької дії й діяльності в цілому, незалежність від очікування чогось інакшого, гетерогенного, що має статися, як в експерименті. Проте тільки сучасність запропонувала вивільнитися чистій перформативності мистецтва, перформативності, яка є способом даності світу, або мистецькою відкритістю.
Почнімо наш екскурс в минуле, аби краще побачити антропологічний статус мистецтва. Під мистецтвом, на мою думку, слід розуміти збирання певного твору (Kunstwerk) (якщо під ним розуміти топос (місце), в якому як у дієвій відкритості сприймається світ) відповідно до взірця. Мистецтво є технікою виконання складного космологічного замовлення (від міфології і релігії) в доступний для сприйняття людини спосіб. Відбувається свого роду створення антропологічної мініатюри, яке не є можливим без володіння прийомами роботи з простором. А саме – зміною масштабу без втрати правдоподібності, що є, завдяки канону, посиланням на взірець. Канон забезпечує реалістичність мимесису і символічність мистецького твору, зберігаючи відкритість, незавершеність, яка заповнюється, зазвичай, якщо не візуальною подібністю, як в художньому мистецтві, де намальоване яблуко має бути схожим з природнім яблуком, то частіше за все наративно, через інтерпретацію цього твору, особливо у випадку орнаменту. Отже, антропологічна мініатюра є нічим іншим як образом, проте таким, який має силу найбільш компактного збирання світу, володіє чуттєвою конкретністю, якщо можна так сказати. Простіше кажучи, ситуативний і повільний образ пам’яті не може перевищувати художній образ, який має, як вже зазначалось, дієву природу і ухиляється від завершення, як сам світ в ситуації. І тільки канон дозволяє притримати останній, щоб розгледіти.
Найцікавіше стається в добу Ренесансу, на це особливо звертає увагу Ганс Блюменберґ в своєму відомому есе ««Наслідування природі». До передісторії ідеї творчої людини» («Nachahmung der Natur». Zur Vorgeschichte der Idee des schoepferischen Mensch): мистецтво, зберігаючи за собою право на наслідування природі й щодо цього символічність, розходиться із віднині німою технікою. Це породило хибний дуалізм душі і тіла, наслідком чого і стала поява виразу, який заступає наслідування як суто духовний процес. Митець стає творчім – він самовиражається. Каноном митця стає свобода, мистецтво — соціально-політичною справою, створюючи часто ідеологічні образи. Свобода продовжує апелювати до збереженого космологічного взірця, який стає трансцендентним дійсному світу, внутрішнім світом духовної глибини, непізнаваним життям.
Дзеркальні процеси відбуваються по той бік мистецтва. Поряд з митцем з’являється природознавець, який розглядає природу як предмет (природа стає матерією), як те, що йому протистоїть, як природу, з якою він експериментує, а не яку він наслідує.
Науковець стає винахідником, створюючи техніку, яка стає посередником в стосунку до світу, а по суті тим, що його відкриває. Каноном науковця стає метод. Він веде до математизованої єдності як «нового» космологічного взірця. Пригадаймо Галілео Галілея: природа – книга, написана математичною мовою. Тобто символізм тут трансформується у знаковість, у знак, який не виражає смисл, а як павук плете павутину зв’язаності (чи системної, чи каузальної, чи будь-якої ще), яку ми називаємо природним законом. Новий статус знаку тримається на зникненні тринітарності мови і появі її бінарності, яка зробила мову вільною від онтологічного взірця і сконцентрувала її на створенні таксономій (класифікацій). (Такий стан справ відповідає тому, який Мартин Гайдеґер позначив як появу картини світу, яка собою заміщує сам світ.) Про це блискуче також писав Мішель Фуко в «Словах і речах», коли характеризував класичну епістему. Ця зв’язаність породжує «темний», дзеркальний духовному образ – символічний контур, поверхову фігуру без глибини і потойбічності, абсолютно феноменальну. Ньютон свого часу став тим, хто пояснив секуляризований світ, світ, з якого пішло мистецтво, проте в якому розквітла техніка – скрізь тільки явища як знаки, що схоплюються цілісністю закону. Закон – а не світ, знак – а не феномен!
Отже, у підсумку маємо два самодостатні світи: духовний, в якому мистецтво за допомогою символів продовжує збирати твори відповідно до трансцендентного взірця, і матеріальний, в якому техніка через знаки продукує вироби відповідно до законів (природи).
Саме поява l’art pour l’art (мистецтва заради мистецтва) відкриває сучасну сторінку, де світ будується навколо відсутності космологічного взірця, а саме воно звертається до техніки виконання. Простіше кажучи, мистецтво і техніка знову зближуються в ідеї «чистого» мистецтва. Це стається в ХІХ столітті, коли «помирає бог» (Фридрих Ніцше) і «зникає людина» (Мишель Фуко). Знаковість мистецтва, про яку говорив Ганс-Ґеорг Ґадамер, не могла статися без цього. Поява гуманітарних наук знімає «сакральність» людини, а насправді демонструє вторгнення секулярності в духовний світ, що вилучає трансцендентний взірець. Символ і знак стають рівними як мовні функції.
У таких обставинах мистецтво стає експериментальною лабораторією в колись духовному світі, а зараз вже гуманному, де антропологія заступає теологію (Ернст Тугенгат). Цей експеримент і є перформансом, мистецькою технікою враження, що стається на поверхні, а не в трансцендентній глибині. Від нині сам людській світ, або цивілізація, стає культовим об’єктом, а мистецтво перетворюється на його ритуальне збирання. Хоча Гадамер розводить мистецтво і науку, ми бачимо, навпаки, їхнє єднання, згадаймо хоча би феномен дизайну. Таке єднання, яке стає парадигмальним, особливо показове у появі так званої гуманітарної сфери як сфери «духовного» виробництва антропологічних мініатюр, в якій вже не має і не може бути взірця. Це означає руйнування великого масштабу в сприйнятті світу (типовим проявом цього є криза метанаративів, великих оповідей, на яких трималася традиція, як і Аристотелеве бачення мімезиса). Світ стає зібранням антропологічних мініатюр без взірця, а точніше, перетворюється на галерею, на специфічний простір розміщення виставкової колекції. Епоху часу заступає епоха простору, як колись говорив Фуко перед зібранням архітекторів. Простір це вже не стільки місце і протяжність, це – розташування і розміщення. Нинішній світ нагадує виставковий комплекс.
Чи це не ознаки мистецтва, що увірвалося в суміжні сфери? Тут панує творча свобода, як зазвичай ми кажемо, і непередбачуваність результату мистецького переформансу – як в науковому експерименті. Усі зусилля спрямовані на отримання бажаного непередбачуваного Нового, яке стає відкритістю світові, водночас наділяючи учасників перформансу переживанням своєї значущості і власного місця, яке вже не доступне самоті і медитації розважливого «мешканця часу», як би сказав Фуко. Ідентичність вже не є результатом наративного віднайдення в межах заснованої на традиції культурі (наприклад, через читання роману в буржуазній культурі (Ролан Барт)), а – місцем в колективній грі, правила якої створюються в процесі цієї гри. Переформанс, таким чином, ми вже і не можемо назвати суто мистецьким явищем. Ми вступаємо в новий світ, світ колективних перформативних спалахів, нетривких у часі, проте розкиданих мереживом в просторі.
Автор: Володимир Приходько, доцент Київського національного університету імені Тараса Шевченка, викладач філософського факультету
____________________
Наш канал в Telegram