Представляємо третю частину статті філософа Володимира Приходька, доцента Київського національного університету імені Тараса Шевченка, у якій він взявся осмислити й актуалізувати для читачів «Граніту науки» поняття перформансу в сучасному світі. У попередній, другій частині, філософ пояснює, як наш світ став «зібранням антропологічних мініатюр без взірця» і, фактично, перетворився на галерею.
Гадамер апелює в своєму есе про сучасне мистецтво тільки до такої важливої характеристики людського існування, як прагнення впорядковувати, що розкриває принципову розумність усього по-справжньому людського, щодо цього також і мистецтва. Пригадаймо хоча б згаданий в першій частині розмови персональний трикутник, де фігурує Піфагор як «пророк» сучасності. Проте Гадамер не звертає увагу на той факт, що змінюється сам носій мистецтва, митець, якщо можна так сказати. Це – вже не стільки людина, в якій ми бачимо втілення духу: майстра-ремісника, готового до втілення ідейного задуму, чи творця-деміурга, який володіє свободою дії, чи генія-провісника, що є медіумом спонтанності самої природи. Це – людина після «смерті бога» (Ніцше) і своєї власної смерті (Фуко), коли виключається трансцендентний вимір і проводиться послідовне розчаклування «таємниці людського життя». Це – людина, що створює людину. ХХ століття яскраво і жахливо показало цю зміну. Тоталітаризм і лібералізм є своєрідними полярними експериментами в цьому сенсі – системами виробництва людей, політичного або економічного.
Проте нас цікавить не це, а те, що носій мистецтва належить вже до технічних феноменів, інспірованих технологіями. Простіше кажучи, мистецький досвід починає включати техніку як необхідну складову. Самого величного злету тут набуває фотографія і кінематограф. І ми бачимо тріумфальне повернення єдності мистецтва і техніки, але вже на засадах технізованої тілесності, а не природної.
Показовою є суперечка кінця 19 – початку 20 століття серед митців щодо сутності фотографії, чи вважати її мистецьким жанром, чи ні. Письменник Оноре де Бальзак, наприклад, дуже критично ставився до фотографії, навіть вважаючи, що вона «краде душу». Звісно, це випливало з нового способу ідентифікації людей в сфері кримінального розшуку: створювались картотеки з фотографій злочинців. Бальзак знався на цьому: його літературні описи дуже точні неначе описи місця злочину. Проте потрапити на фото для нього означало би потрапити в «пазурі» державної влади, стати залежним від неї, втратити свободу, на решті. Другий приклад – скульптор Огюст Роден, який прямо каже про те, що в фотографії годі шукати життя, оскільки її точність розпилює цілісність і динамізм часового існування на хаотичне статичне мерехтіння деталей. Ну, і останній приклад з філософської думки Вальтера Беньяміна, який казав про крадіжку «аури» з речей за допомогою технічних пристроїв. Техніка робить річ звичайною і відтворюваною, позбавляючи унікального світового контексту. Тут можна прослідкувати конгеніальність з ідеями німецького філософа Мартина Гайдеґера, який в роботі «Лист про гуманізм», підтримуючи думку Карла Маркса про поступ техніки в історії Європи, запроваджує власне поняття Gestell (постав) для розкриття сутності технічного. Це поняття якраз і відсилає до знищення унікального світового і буттєвого контексту речей і повсюдного перетворення їх на заготівку для використання людським суб’єктом. Отже, наведені приклади демонструють страх перед новою епохою технічно облаштованого світу.
Проте тріумфальне повернення техніки в мистецтво із сфери суто наукового експерименту, спричинило особливо значний успіх кінематографа в культурі. Мистецтво стає простором антропологічного експерименту, оскільки робота режисера, оператора, сценариста, акторів разом облаштовують для глядацької тілесності перформанс – відкриття віртуального простору. Який ми називаємо фільмом. Перебування в ньому неможливе без технічно налаштованих параметрів. Саме тому кінематограф стає ідеологічно досконалим засобом панування: тілесність потребує технізації, щоби перебувати у віртуалізованому світі. Кіно спровокувало ефект розширення простору в переживанні світу за рахунок технічного виключення дійсного тілесного досвіду наближення і віддалення, його деформації і водночас створення нового світу. Простіше кажучи, техніка стала повноцінним носієм мистецького досвіду, якщо його ще можна так назвати.
Таким чином сучасна цивілізація наділила мистецтво силою технічних приладів, перетворивши його на суцільний антропологічний експеримент з продукування віртуальних світів, що нагадують розгалужену мережу поверхонь, звільнених від звичного тілесного досвіду, заснованого на мімезисі, мімезисі як тілесному перформансі прориву (трансценденції) до реального. Отже, мистецтво завдяки експериментові стає виробництвом-перформансом самої реальності, наскрізно антропологічної і повністю поцейбічної (іманентної) без метафізичних глибин і загадок, проте сповненої множиною яскравих фантазматичних спалахів привабливих поверхонь, які нагадують дзеркальний лабіринт, ілюмінацію, що заміняє сонячне світло.
Тому, коли ми визначаємо сучасну цивілізацію через поняття «глобалізація», то це означає передусім утворення технізованого простору, де домінує мистецтво вироблення контактних поверхонь (кнопки, сенсорні панелі, екрани, панелі, загалом «диджітальна реальність», якщо можна так сказати), яке вказує на домінування сліпоти в тілесному досвіді, типове для нічного існування, що спирається на доторк, на кінчикі пальців. Образи, які спалахують тут, створені технізованим мистецтвом вводять в оману, приховуючи від глядача, що він осліп, а його бачення замінено технологічними операціями технічних пристроїв. Це стан майже тотальної зорової дислексії, про який слушно казав філософ, урбаніст і архітектор Поль Вірільйо у своїй роботі «Машина зору».
Отже, ми, нарешті, досягли того моменту, коли відкривається незручна відповідь на питання, чим же стає мистецтво в сучасній цивілізації, а саме – перформансом як виробництвом людей і людських взаємин на основі експерименту запровадження сліпоти, яка змушує людей триматись одне одного, а не світу. Це період інформаційних воєн і новітніх ідеологій, що роблять ставку на засліплення, на виключення трансценденції, яка як жест включена до тілесного існування в світі, ведучи нас до світла. Сучасна людина дивиться не на світ, а подібно до того, як це відбувається в віртуально-фантазматичній реальності кіносеансу, образи, що наявні, не створені нашою тілесністю, а перформансом в технізованому просторі кінозалу/екрану. Тут немає дистанції візуального досвіду, тут все на зручній віртуальній сенсорній панелі, яку вмикає палець. Тут навіть немає близькості, лише ця зручність, що з’єднує світ сліпих. Тому віртуалізована політика глобалізованого простору відбувається під запитами на солідарність, перформативні ідентичності формуються на зібраннях, а не в самістному стосунку зі світом. Це – soft ідеології і soft політика, це – часи soft power. Потрібно усім простягти руку допомоги, потрібно бути толерантним, щоб зберігати цей віртуальний зручний «світ». Коли я разом з іншими в зручному просторі, тоді я існую, я відчуваю руку того, хто поряд. Саме сенсорна панель і є мережею зручного, що замінює досвідну напругу між далечиною і близькістю. У цій ситуації саме мистецький перформанс стає тим, що дозволяє відкрити новий віртуальний простір у будь-якій сфері людського існування. Тепер цивілізація починає розширюватись за рахунок віртуальних просторів, куди веде його сучасне мистецтво, з притаманним їй технізованим перформансом, забувши про реальний світ, світ, обриси якого створені тілесністю.
Автор: Володимир Приходько, доцент Київського національного університету імені Тараса Шевченка, викладач філософського факультету
