«Невзятая высота», «Вавилонская башня коммунизма», «вечный символ конструктивизма» — какими только эпитетами не награждают Башню Татлина. Она была спроектирована в 1919 году архитектором Владимиром Евграфовичем Татлиным как монументальный памятник, посвящённый III Интернационалу. Его метод создания грандиозной железной башни сильно отличается от традиционных методов архитектурного проектирования и до сих пор до конца не разгадан. Строительство ее, впрочем, осуществлено не было, по причине охлаждения руководства страны к авангардизму в конце 1920-х годов. Но макет стал легендой, а лучше сказать, вознесся до международного, вселенского уровня мифа, воспроизводимого в работах самых именитых архитекторов современности.
«Само бытие – есть ритмы. Чистота и наполненность ритмов определяет степень одаренности, и я не знаю более чистых и полных ритмов, чем ритмы в работах Татлина. Он обладает глазом наибольшей чувствительности в отношении материала и, именно, сопоставлением материалов определяет границы ритмических волн. Мы утверждаем, что настоящий проект есть первая революционная художественная работа, которую мы можем и посылаем Европе»
Николай Пунин.
Владимир Евграфович Татлин (1885–1953) стал одним из лидеров русского авангарда начала XX века, родоначальником художественного конструктивизма и первым советским дизайнером. Татлин создал лишь модель башни, не воплотив ее в реальном пространстве города. Более того, модель Башни автор не сопроводил ни одним чертежом, словно «вырастив» эту новую, сложную архитектурную форму по наитию. Впрочем, существует «проект» башни в виде эскизов двух фасадов, которые Татлин неоднократно экспонировал на выставках вместе с моделью башни и которые были опубликованы в брошюре Николая Пунина, ставшей своеобразным манифестом этого грандиозного проекта. Однако макетная реализация по этим эскизам, выполненная уже после Татлина, показывает, что представленная на них форма сильно отличается от пространственной модели башни, и это позволило сделать предположение об изготовлении Татлиным эскизов уже после изготовления модели.
Башня Татлина была выставлена прямо в мозаичной мастерской Академии художеств в Санкт-Петербурге, где он начал ее собирать в 1919 году, а открылась выставка в 1920-м. Единственная известная работа, подробно описывающая идею «Памятника III Интернационалу» — брошюра Николая Пунина, члена Народного комиссариата Просвещения. Он сообщает, что в 1919 году «было поручено худ. В. Е. Татлину выработать проект памятника Третьему Интернационалу. Художник Татлин немедленно приступил к работе и исполнил проект… На выставке «Памятника» в 1920 году были вывешены в простенках окон два фасада башни и несколько плакатов в качестве агитационных призывов — строить новую форму: «Инженеры-мостовики, делайте расчеты изобретенной новой формы», «Рабочие металлисты всех стран, изготовляйте части новой формы в память III Коммунистического Интернационала», «Ставим глаз под контроль осязания», «Мастерская матеръяла, объема, конструкции» и др.
Идея памятника, отличного от традиционной формы, противопоставлялась традиционным, греко-итальянским фигурным памятникам, которые, как писал Пунин, «находятся в двойном противоречии с современностью. Они культивируют индивидуальный героизм, сбивают историю: торсы и головы героев (и богов) не соответствуют современному пониманию истории. В лучшем случае они выражают характер и мысли героя, но кто выразит напряжение чувствований и дум коллективной тысячи. Тип? Но тип конкретизирует, ограничивает и нивелирует массу. Она богаче, она живее, более сложна, более органична».
Второе противоречие состояло в том, что «фигурные памятники еще больше противоречат современности ограниченностью средств выражения, своею статичностью. Агитдействие таких памятников чрезвычайно мало: среди шума, движения и размеров улиц их не видят. Они скованы формой, которая сложилась, когда процветали лоджии, транспорты на мулах. Памятник должен жить жизнью города и город должен жить в нем. Он должен быть нужным и динамичным, тогда он будет современным».
Таким же, согласно Пунину, должен быть и новый художник, который создает эту новую форму. Он «не искалечен феодально-буржуазными традициями Ренессанса», а работает «как рабочий, над тремя единицами современного пластического сознания: материалом, конструкцией и объемом». Проект Татлина Пунин характеризует как «явление современной художественной жизни», как «глубокий прорыв в мертвом кольце перезрелого упадочного искусства нашего времени, прорыв во вселенную».
«Это не мечта, а овеществлённый прорыв человека, который материализован с помощью средств пластики. Словно внутри человека рождается неукротимая вера в правду, в свободу»
Памятник, основная идея которого сложилась на основе органического синтеза принципов архитектурных, скульптурных и живописных и должна была дать новый тип монументальных сооружений, соединяющих в себе чисто творческую форму с формой утилитарной, представлял собой 3 больших стеклянных помещения (а точнее сказать, целые здания), возведенные по сложной системе вертикальных стержней и спиралей. Они должны были быть подвешены внутри пространственного металлического несущего каркаса и при этом должны были вращаться, таким образом став прототипом новой архитектурной формы — динамической. «Помещения эти расположены одно над другим и заключены в различные гармонически связанные формы. Благодаря особого рода механизмам, они должны находиться в движении различных скоростей. Нижнее помещение (А), представляя по своей форме куб, движется вокруг своей оси со скоростью одного оборота в год и предназначено для целей законодательных. <…> Следующее помещение (В), в форме пирамиды, вращается по оси со скоростью одного полного оборота в месяц и предназначено для целей исполнительных (Исполком Интернационала <…>). Наконец, верхний цилиндр (С), вращающийся со скоростью одного оборота в день, имеет в виду центры осведомительного характера <…> телеграф, проекционные фонари для большого экрана, помещающегося на осях сферического отрезка (а1–в3), и радио, мачты которого поднимаются над памятником», — пишет Пунин. Все здания предлагалось связать между собой и с землей электрическими подъемниками сложной конструкции.
Автор брошюры видит «динамический образ, нагруженный мощным напряжением вечно волнующихся и сталкивающихся осей. Вся форма колеблется, как стальная змея, сдержанная и организованная одним общим движением всех частей — подняться над землей. Преодолеть материю, силу притяжения хочет форма: сила сопротивления велика и грузна; напрягая мышцы, форма ищет выхода по самым упругим и бегущим линиям, какие только знает мир — по спиралям. Они полны движения, стремления, бега и они туги, как воля творящая и как мускул, напряженный молотом».
Кроме композиционных законов движения спирали, Пунин объясняет и ее символическое значение:
«Спираль есть идеальное выражение освобождения; своей пятой упираясь в землю, бежит с земли и становится как бы знаком отрешения всех животных, земных и пресмыкающихся интересов. Дом-жилище и общественное место переносится в слои над землею — выражение современности и содержание современной жизни. Вместе с тем это — содержание большой художественной формы».
Содержание было воплощено в стекле и железе. «Мы принимаем, как основание, за единицу ритма отрезок волны, заключенный между качествами стекла и качествами железа. Отношение стекла к железу есть мера материального ритма. Эти материалы — элементы современного искусства. Форма, определяемая их сопоставлением, дает ритмы такого широкого и мощного колебания, что кажется рождением океана. Осуществить эту форму значит воплотить динамику с таким же непревзойденным величием, с каким воплощена статика пирамидой», — не сдерживает Пунин своего восхищения.
Глядя на башню, у человека закономерно возникал вопрос: что же это за Интернационал такой, которому строят такие памятники? А у читателя наверняка уже вызрел другой: да что же это за Татлин?
Владимир Евграфович был сыном потомственного орловского дворянина, инженера-технолога по железнодорожному делу, и поэтессы Надежды Барт, близкой народовольцам. После смерти матери семья из Москвы переехала в Харьков. В 13 лет Татлин убежал из дома, жил случайными заработками, на корабле ходил юнгой в Турцию, помогал иконописцам и театральным декораторам – пока в 1902 году не поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Уже через год он был отчислен «за неуспеваемость и неодобрительное поведение». Тогда он вернулся к моряцкой теме и в 1904 году поучился в Одесском училище торгового мореплавания. Но нет, в море искусство тянуло больше, и Татлин поехал в Пензенское художественное училище, где прозанимался с 1905 по 1910 годы.
«Мир искусства», «Союз молодёжи», «Бубновый валет», «Ослиный хвост» — в выставках всех этих объединений в 1910-х годах он, несомненно, участвовал. Встречи поэтов-футуристов: братьев Бурлюков, Велимира Хлебникова, Владимира Маяковского, — посещал. В 1911 году Татлин выступил даже одним из организаторов художественного общества «Союз молодежи». В 1914 году он вместе с русской кустарной выставкой посетил Берлин, причем выступая в качестве музыканта-бандуриста. Из Берлина ненадолго съездил в Париж, посетил мастерскую Пикассо. В 1915 году участвовал в легендарной последней футуристической выставке «0,10», представив свои «контррельефы»: объемные произведения, понимаемые как «беспредметные», построенные на сопоставлении различных материалов. Известно противостояние Владимира Татлина концепциям Казимира Малевича, настаивавшего на форме и цвете, в то время как Татлин предлагал «ставить глаз под контроль осязания», связывал искусство с жизнью. Существует даже исторический анекдот о случае, когда Татлин выбил стул из-под Малевича, предложив ему «посидеть на геометрии и цвете».
В 1923 году Владимир Татлин поставил в ГИНХУКе («Государственный институт художественной культуры») как режиссёр, сценограф и актёр спектакль по поэме Хлебникова «Зангези». В том же году неугомонный творец начинает работать над проектом аппарата «Летатлин», орнитоптера-мускулолета. Формы этого проекта, отдаленно напоминающего рисунки Леонардо Да Винчи, воспроизведённые в XX веке, предъявляют конструктивизм как недостижимую мечту об органичном единении человеческого и машинного. «Летатлин» выставлялся в Пушкинском музее искусств, но реальные испытания «летательного аппарата будущего» так и не состоялись по разным причинам.
Татлин повторил в 1924 году свой проект башни, но уже в упрощенной модели «Памятника» (в кратчайший срок, по заказу к 1 февраля 1925 г.) для Международной выставки декоративных искусств в Париже. На его просьбу сопровождать модель в Париж ответили отказом. Башня Татлина была выставлена рядом с бюстом Ленина в павильоне СССР и впервые получила международное признание: золотую медаль выставки.
С 1925 по 1927 годы Татлин преподавал в Киевском художественном институте. Среди учеников его – знаменитейший и востребованнейший архитектор Иосиф Каракис, мастер короткой эпохи украинского конструктивизма. Национальный музей истории Украины сейчас располагается в здании, построенном Каракисом для Киевской художественной средней школы им. Т. Шевченко (1937-1939).
После Киева Владимир Евграфович возвращается в свой родной город Москву, где становится профессором ВХУТЕМАСа (Высших художественно-технических мастерских). В 1931 году он получает звание заслуженного деятеля искусств РСФСР. Когда же все «формальные» направления были искоренены победившей идеологией социалистического реализма, Татлин сотрудничал с театром (в качестве сценографа) и работал как книжный художник, в 1950-х был во главе бригады художников, создававших наглядные пособия для Московского государственного университета.
Башня Татлина как материальный объект была утрачена. До сих пор не обнаружена ни одна деталь модели, выполненной гением. До конца дней своих сам Татлин был уверен, что башня его находится в запасниках Государственной Третьяковской галереи. Дома у него в 40-х годах, по воспоминаниям молодого тогда художника Э. Белютина, на стене, рядом с эскизом погребального катафалка В. Маяковского, была помещена «Башня III Интернационала. Совсем небольшая. Скорее памятка».
Скончался гений в Москве 31 мая 1953 года. Его кремировали и захоронили прах в 106 секции колумбария Новодевичьего кладбища.
