Аби Варбург против «полиции научных дисциплин». Великое переселение образов

Главным трудом ученого Аби Варбурга является библиотека как практический инструмент для последующих поколений. 60 тысяч книг в 1933 году были вывезены на двух пароходах из Гамбурга в Лондон. Ее, как и не законченный таинственным гением, маниакально приверженным науке, атлас «Мнемозина» (1924-1929), следует считать work in progress: дело Варбурга продолжают в научных институциях всего мира, вплоть до ГМИИ им. А.С. Пушкина.

13 июня 1866 года в обеспеченной и уважаемой гамбургской семье Морица и Шарлотты Варбург родился человек, которому довелось энное количество лет своей жизни провести в психиатрических клиниках. Семейство было переселенцами из Северной Италии, которые двинулись в Вестфалию от разрухи вследствие 30-летней войны и эпидемии чумы и осели в графстве Альтона под Гамбургом, принадлежащем датскому королевству. Во всей Европе были тогда законы, крайне неблагоприятные для евреев, а вот Дания стала одной из первых держав, которая создала для евреев специальное либеральное законодательство – из-за чего Альтона сильно воспряла.

В 1798 году Варбурги основали банк, быстро разбогатели и породнились с уважаемыми фамилиями Франкфурта, Вены, Киева и Нью-Йорка. Отец Абрахама выкупил акции Палестинского торгового общества для активизации сионистского движения, но при этом также способствовал эмиграции евреев в США и даже финансировал создание и развитие еврейских колоний в СССР. Брат Абрахама вошел в состав правления Рейхсбанка, сохраняя свою ведущую роль в этом учреждении вплоть до конца 1930-х годов. Другой брат стоял у истоков Федеральной резервной системы США – той, которая «печатает доллары».

Сам Абрахам, старший из пятерых сыновей в семье, оказался тем, что называют «белой вороной». Он женился на лютеранке, передал брату Максу свое право наследования банковского бизнеса (заключив при этом, как показала жизнь, крайне выгодную сделку: Макс обязался безусловно покупать все нужные Аби книги) и сознательно отошел от иудаизма, считая его предрассудком. Аби-старший даже отказался читать кадиш после смерти отца. «Я не могу столь демонстративно лицемерить», — сказал он.

Выдающийся немецкий историк искусства (при этом он изучал и психологию на медфаке Берлинского университета) обладал исключительно уязвимым душевным миром, погружался в тяжелые состояния и несколько лет провел в сумасшедшем доме. Сейчас, скорее всего, его заболевание квалифицировали бы как биполярное расстройство. Варбург доходил до такой степени неадекватности, что другой так бы в этом состоянии и закончил дни – но Аби, по выражению его сына, «вытащил себя, как Мюнхгаузен из болота, за косичку».

Варбург отличался тем, что нарушал границы: он терпеть не мог «полицию научных дисциплин». Фактически, именно этот ученый ввел моду на столь востребованную нынче «междисциплинарность»!

Абрахам Мориц Варбург всю жизнь свою превратил в лабораторию анализа сложных, неочевидных семантических связей различных образов, а также исследования – впрочем, уместнее даже сказать расследования – их генезиса.

Аби Варбург был настоящим «шерлокхолмсом» искусствоведения, которому невообразимым образом удавалось понять, как образы транслируются во времени и пространстве, как происходит их преемственность и что они с собой несут. «Архивный партизан», криптограф от искусства – как только его ни называли. Интерес этого ученого был сосредоточен на способах применения научных методов к гуманитарным наукам. Он сделал предметом анализа произведения ремесленников, став первым, кто отказался рассматривать искусство иерархически («есть великий художник, а есть поделки»). Для него «поделки» на стенах церквей и натуралистические фигуры, которые приносили к алтарю исцеленные – все обладали ценностью трансляции памяти. О труде Чарльза Дарвина 1872 года «Выражение эмоций человека и животного он скажет: «Наконец-то книга, которая мне полезна». Во время работы во Флоренции Варбург «пропахивал» ее церкви, музеи (где все фотографировал и зарисовывал), а главное – архивы.

Он читал старинные документы, которые искусствоведа его времени, в общем-то, не интересовали: контракты, переписку, завещания – то есть, в больше степени юридические документы. На их основании он смог создать колоссальный «внутренний образ» Флоренции, проникнув в ее психологию.

Искусствоведению Аби Варбург учился в Бонне у маститого «мейнстримного», как сейчас бы сказали, ученого Карла Юсти. Все вышесказанное, должно быть, делает понятным, почему Юсти отказался руководить диссертацией Варбурга по полотнам «Весна» и «Рождение Венеры» Боттичелли, и Варбург уехал писать ее в Страсбург. По выражению его современника Юлиуса Меергреффе (который объяснил импрессионистов), «о Ботичелли в то время говорили так, будто он жил не во Флоренции, а в Южном Кенсингтоне».

Варбург смог установить литературные источники этих картин, а именно – что они восходят к сюжетам поэм Анджело Полициано, крупнейшего ренессансного поэта 15 века и центральной фигуры литературной Флоренции эпохи великих Медичи. Благодаря ему мы получили ключи к этим «загадочным» произведениям. Он показал, что означают «таинственные» изображения и какой экзистенциальный смысл мы можем из них извлечь.

То, чем занимается любой ученый, глубоко укоренено в его натуре, фамильной истории, психозах, неврозах, комплексах. Как отмечает замдиректора по научной работе ГМИИ им. Пушкина Илья Доронченков, «принадлежность к семье предпринимателей, которые имели дело с нестабильным свободным рынком, плюс его собственная ментальная подвижность делали Аби Варбурга идеальными инструментом для понимания психологии эпохи Возрождения».

Искусство для Варбурга – это не про красоту, а про абсолютно амбивалентную природу человека. Он начинает изучать перемещение образов – иконографических моделей – во времени. Сенсационным стал доклад о фресках палаццо Скифаное в Ферраре, сделанный им на Международном конгрессе по истории искусства (Варбург был одним из его организаторов). Он показал, как образы зодиакальных божеств и созвездий, созданные античностью, уходят на Восток и через арабов возвращаются обратно в Европу в эпоху Возрождения. Через миграцию изображений Варбург показывает целостность, преемственность цивилизации.

Менады, вакханки, кентавры и т.д. описываются ученым как своеобразные «батареи энергии» Ренессанса. В противоположность концепции античности (а Ренессанс, как мы знаем, это возрождение именно античности) гармоничной, привычно идеальной, Варбург показал, что античность приходит в Ренессанс не своими уравновешенными светлыми формами, а теми изображениями, которые передают энергическое движение, страсть и пафос; воплощениями разрушительной, избыточной страсти. Мария Магдалина представляется ему менадой у распятия. (Отметим, что миру фиктивной гармонии современник Варбурга Ницше также противопоставляет – в «Рождении трагедии из духа музыки» — свое понимание античности как неизбывно трагического мира, построенного на непримиримом противоречии аполлонического и дионисийского.)

Варбург говорит об основаниях, которые находятся за оболочкой искусства — они в тех импульсах, которые искусство транслирует, — а не о нем самом. Мы имеем дело не со смыслом, а с аффектом, неким инстинктивным животным энергетическим движением, которое может иметь совершенно разные смыслы – важна энергия, а не то, что это значит, растолковывает ученый в тексте 1905 года, посвященном Дюреру и его итальянским источникам, где речь идет, в частности, а гравюре «Смерть Орфея» Монтеньи. Ученый обращает внимание читателей на множественность возможных значений символа. Орфей был растерзан вакханками, и Варбург обращает внимание на его жест: согнутую в ужасе над головой руку. Такой жест существовал за тысячи лет до гравюры, в том же самом значении – но ровно тот же четкий жест появляется у нас и в момент торжества!

 «Я боюсь доводить эту мысль до предела, но читая Варбурга, трудно избавиться от ощущения, что для него изображения несут некую психическую энергию, плюс наследуется еще и память об аффекте, которую эти образы содержат», — говорит Илья Аскольдович. Стереоскопическую картину ренессансной психологии ученому помогло создать завещание Франческо Сассетти, банкира и соратника Медичи. Капелла в церкви Санта-Тринита во Флоренции, которую по его заказу украшал Гирландайо (1485), изображает сцену поклонения младенцу в античных руинах, где яслыми выступает… римский саркофаг. Также характерен рельеф с кентаврами – античными монстрами, которых Сассетти избрал в качестве своего геральдического зверя. «Их монструозность очень существенна, поскольку показывает их амбивалентность, двойственность мироощущения, которое они должны транслировать. Фигуры находятся в состоянии предельного аффекта. Свободный жест – античность разрешила его как выброс энергии, страсти. И Возрождение восприняло его, так как он “реализует потребность людей эпохи в новых формах энергетического равновесия” – Варбург пишет почти как физик», — отмечает профессор Доронченков.

«У меня появилось искреннее отвращение к эстетизирующей истории искусства. Формальный подход к образу лишает понимания его биологической неизбежности, зарождающейся между религией и искусством – и, как мне кажется, ведет только к бесплодной словесной спекуляции».

Аби Варбурга довольно быстро перестало устраивать понимание, что искусство имеет дело с красотой, которая существует в некой кантовской вселенной, где доминирует незаинтересованное внимание. Он ломает концепцию культуры, которую к тому времени сформировала наука. Для него искусство не автономно, это воплощение экзистенции той или иной эпохи и цивилизации, а также психологических особенностей заказчика, который играет, по убеждению ученого, решающую роль. Варбурга интересует, в чем его фрустрация и двойственность; ему как исследователю непонятно, зачем вообще заниматься простым и цельным?

Разбирая гравюру на меди «Меланхолия» Альбрехта Дюрера (1514), Варбург говорит об «атавистическом суеверном ужасе перед именами звезд, с которыми эпоха Возрождения обращается как с цифрами, но боится как демонов». Его интересует глубинная шизофреничность европейской цивилизации в целом – слово «шизофреничность» не должно пугать, говорит Илья Доронченков: речт идет о нецельности, проблемности, полярности того, что ее составляет. Любой рост, как известно, происходит из полярности и конфликтности, а вовсе не из прекрасной гармонической структуры!

Фактически, Абрахам Варбург положил начало такому направлению, как социальная история искусства – с анализом роли заказчика в создании художественного произведения и даже психологии заказчика как равноправного конструктора того или иного артефакта, объекта, церкви, алтаря или портрета. Среди тяжело читаемых длинных статей Аби Варбурга – он не написал ни одной книги, но статьи на сегодняшний день уже переведены на все языки цивилизованного мира! – есть тексты, из которых, как из зерен, произрастает метод. Его наследие эксплуатируется теперь с точки зрения дедуктивных идей не только искусствознанием, но и антропологией, визуальной социологией и т.д. Варбург ничего не проработал до конца, но из этих статей выросло несколько искусствоведческих школ ХХ века, в том числе знаменитая Иконология Эрвина Пановского. Литература о нем растет в геометрической прогрессии.

В 1895 году Варбург поехал на свадьбу к брату Феликсу в Нью-Йорк. Кстати, в его доме на 5 авеню сейчас расположен еврейский музей, который входит с 1937 г. в знаменитую «музейную милю». Когда Феликс строил этот особняк, ему довелось выслушать много претензий от единоверцев, дескать, негоже использовать еврею для роскошного особняка готический стиль, который ассоциируется у христиан с католицизмом! Но – Варбурги могли себе позволить многое.

Этому семейству принадлежала значительная часть американских железных дорог, так что Аби поехал «кататься»: после общения с антропологами Смитсоновского института он решается на путешествие через всю Америку в Аризону, к племени индейцев хопи. Его интуиция извлекла из этого опыта совершенно удивительные выводы. Он соприкоснулся в этом мире с тем, что нигде в Европе «потрогать» было нельзя: с язычеством и магией – как части повседневной жизни индейцев. «Недостаток воды научил людей молитвам и некромантии», — походя замечает Аби Варбург. Ученый задумывается о проблематике визуализации символа, его связи с первобытным опытом и изменении его значения в поколениях.

«Символ является средством ориентации в мире, который сохраняет жизненную полноту, не впадая ни в магию, ни в логос. Между примитивным человеком, который хватает ближайшую добычу, и просвещенным, который планирует и ожидает результат своих действий – человек, который помещает между собой и миром символ».

Разработка темы амбивалентности в Пуэбло наращивает свои обороты. Молния-змея, смерть и жизнь одновременно: она и убивает, и обещает дождь. Этот символ оказывается центральным для мышления Варбурга – импульс, который раскручивается всю жизнь, чтобы вербализоваться после Первой мировой войны в сумасшедшем доме на берегу Бодензее. Весь мир – это дом индейца, но таковая философия отражение вовсе не спокойной космогонии, поскольку хозяйка дома самое страшное из существ: змея.

Братья в Гамбурге построили для Аби целую библиотеку, с надписью «Мнемозина» над дверью — в честь древнегреческой богини Памяти, исследованию механизмов которой старший Варбург посвятил всю свою жизнь. Место для книг в доме, в котором жил ученый, закончилось, так что пришлось приобрести в 1909 году дополнительный участок земли под строительство. Абрахамом это воспринималось как миссия: «Пусть у других бизнесменов будут скаковые лошади, а у нас – библиотека», говорил он. И В 1913 году Варбург нанял библиотекарем Фрица Заксля, выпускника Венского университета, который превратил собрание в организованную по принципу научных интересов учителя систему. До того Аби сам изобретал все новые и новые принципы расстановки, которые отражали его подход к искусству, к изучению культуры – но это был хаос из совершенно произвольных конструкций, работать с которой представлялось затруднительным.

Заксль стал преданным другом Аби Варбурга на всю оставшуюся жизнь. Маниакальная приверженность науке, резкие перепады настроения и мнительность просто пугали других людей. Разбитый катастрофой Германии в Первой мировой войне, Аби начал свое «путешествие» по психиатрическим лечебницам и в 1921 году обосновался в санатории для душевнобольных «Бельвю» в швейцарском Кройцлингене, на южном берегу Боденского озера. В послеобеденное время панические атаки и мания преследования отпускали его на несколько часов. Фриц Заксль договорился с лечащим врачом, что если Варбург сможет прочитать связную лекцию для персонала, то сможет вернуться домой. 25 апреля 1923 года он прочел лекцию о змеином ритуале индейцев-хопи по заклинанию дождя. Но лишь через 15 месяцев смог вернуться в Гамбург.

Последний период в жизни Абрахама Морица Варбурга связан с созданием так называемого атласа «Мнемозина». Зал в форме эллипса в его книгохранилице уставлен десятком деревянных панелей, затянутых черной тканью, на которой обычными булавками крепилось около тысячи репродукций, купленных, сфотографированных или зарисованных Варбургом в поездках. Классические сюжеты мирового искусства он скомпоновал по разным типам образов, которые, по убеждению Варбурга, постоянно кочуют, причем «переселение» связано не только с искусством – это происходит во всех сферах жизни! Ученого интересовала преемственность образов, перетекание их из искусства в нехудожественные области. Он сопоставлял различные образы, вплоть до фотографий дирижаблей различных марок, это было постоянно рекомбинируемое сочетание, целью которого было не просто столкнуть образы, а выявить те цепочки преемственности, которые обеспечивают единство нашего визуального мира и транслируют смыслы и энергии. Бесконечность «Мнемозины» говорит об открытости мышления самого Варбурга. Сложно представить, что произошло бы с ним в век интернета!

Парадоксальный взгляд Аби Варбурга на человеческую историю и работа с коллективной памятью – но не одного поколения, а всего человечества – показывает «листающему» этот грандиозный атлас, кто он есть на самом деле.

Игра Варбурга в Мнемозину – гессевская «Игра в бисер» в чистом виде – оборвалась 26 октября 1929 года, когда у него во время очередного путешествия по Италии случился сердечный приступ. Огромную библиотеку семья смогла спасти от нацистов только благодаря вниманию английских коллег. Понадобилось два парохода, чтобы доставить 60 тысяч томов в Лондон. Две недели спустя вывоз ценностей из Германии был строго ограничен.

В 1944 году Институт Варбурга официально стал частью Лондонского университета. Сегодня это крупнейший научный центр, исследующий взаимодействие мыслительных и художественных традиций в истории искусства. Искусства, рассматриваемого Абрахамом Морицем Варбургом как способ понимания проявлений интеллекта.

В 2020 году большая выставка, посвященная Атласу «Мнемозины», прошла в «Доме культур мира» в Берлине. Онлайн тур по этой выставке доступен на сайте Института Варбурга.

Читайте также: Сколько сюжетов в мировой литературе?