Феноменологія мистецтва: перформанс як парадигма сучасної цивілізації

До вашої уваги – перша частина статті філософа Володимира Приходька, доцента Київського національного університету імені Тараса Шевченка, у якій він взявся осмислити й актуалізувати для читачів «Граніту науки» поняття перформансу в сучасному світі.

1. Про мистецтво як про феномен.

Говорити про мистецтво можна нескінченно, особливо обравши мистецтвознавчу лінію, яка представлена емпіричним різноманіттям прикладів – від народних до авторських, від масових до елітарних, від архаїчних до найновітніших. У цьому розмаїтті ми спробуємо знайти ракурс, який не стільки зрівняє все наявне концептуальним визначенням мистецтва – це взагалі не справа філософії (можливо, псевдо-філософії) – скільки пошукаємо те, що уможливлює це розмаїття, оскільки саме зазначена нескінченна множина емпіричних проявів є результатом відкритості людського існування світові. Цю відкритість кожен з нас переживає як можливість діяти. Отже, говорячи феноменологічною мовою про мистецтво – воно є одним зі способів відкритості світові, в одному ряду з міфологією, релігією, наукою, повсякденністю тощо. Нас цікавить, простіше кажучи, те, що спричиняє цей мистецький вибух в людському житті, опис характеристик цієї відкритості, яку ми називаєм мистецькою.

2. Про поняття мистецтва.

Як по-філософськи описати згадану відкритість? Для цього варто звернутись до класика філософії ХХ століття Ганса Георґа Гадамера. Його невелике есе «Мистецтво і наслідування» (Kunst und Nachahmung) присвячене відповіді на запитання: що означає сучасне безпредметне мистецтво. Це також важливо для того, щоб наблизитися до розкриття заданої теми, оскільки я намагаюсь розкрити мистецтво як те, що фундує сучасність, задаючи ключові параметри людського життя.

Метр філософії одразу створює простий і надійний сюжет своєї оповіді, пропонуючи накласти один на одного два інтелектуальні трикутники, які в собі тримають історично закарбовані позиції щодо мистецтва. Перший трикутник поєднує три поняття: наслідування (Nachahmung), вираз (Ausdruck), знаковість (Zeichen). Другий – вчення трьох філософів: Канта, Аристотеля, Піфагора. Але перед цим Гадамер намагається чітко розрізнити мистецтво і експеримент, оскільки, як він каже, завжди є провокація ототожнити мистецьку діяльність з діяльністю вченого у лабораторії. Суттєва відмінність полягає в тому, що вчений облаштовує експериментальний процес заради появи чогось відмінного, яке має з’явитися за певних умов. На противагу цьому, митець не бачить нічого поза самим процесом власної творчої діяльності. Я би назвав цю характеристику мистецького процесу перформативністю з натяком на подальший performatical turn в 90-ті роки ХХ століття, а заразом і на нашу тему.

3. Перший (понятійний) інтелектуальний трикутник Гадамера.

Швидкий, проте дуже точний мисленнєвий ескіз німецького філософа позначає ключові поняття, без яких ми не можемо говорити про мистецтво. Наслідування (інколи контекстуально воно може бути дорівняне мімезису як поняттю виключно мистецтвознавства, проте сам Гадамер, як потім я покажу, розширює його завдяки знанню контексту Аристотелевого вчення про мистецтво) схоплює спосіб завершення й висвітлення у мистецтві природного порядку і довершеності. Тому наслідування обирає передусім візуальні форми, тобто в наших поняттях – відкритість є зримістю величі й взірцевої довершеності природи. Як її простіше показати? Я думаю, що в понятті пози чи жесту в акторській грі, яку обожнювали стоїки. Вираз формується як результат практик усної мови проповіді, яка орієнтує мистецтво на незримий вислів. Мистецтво поринає у відкритість вслуховування до самої суті, до незримого внутрішнього світу суб’єкта, що реалізує передусім музичне мистецтво фрази, починаючи з 18 століття. Знаковість (саме так я переклав німецький термін Гадамера, оскільки вона характеризує безпредметність сучасного мистецтва і замикається на стосунках між самими знаками) реалізує остаточно незримість як характеристику мистецтва, але додає її беззмістовність і безсенсовість, які зникають заразом з виразом. Отже, ми можемо казати про знаковість того, що стається в сучасному мистецькому полі, проте не про реалістичність наслідування чи про глибину вираження. По суті, Гадамер каже, що мистецтво знаковості грає просторами впорядкування, які є просто поверхнями без образу і без втаємничення. Тут можна згадати і Фуко з його сучасним розумінням простору як розподілення, і Дельоза з його концептом поверхонь. У підсумку ми розуміємо історичну послідовність цих понять: від наслідування через вираз до знаковості.

4. Другий (персональний) трикутник Гадамера.

У персональному трикутнику історичний рух відбувається навспак: від Канта через Аристотеля до Піфагора. Це просто неперевершений хід Гадамера, який відповідь на питання про сучасне безпредметне мистецтво намацує в досократичній філософії (майже як його вчитель Гайдеґер, але щодо розуміння мислення). Як це так? А так, що Кант на диво, а може і на щастя, надто архаїчний щодо розуміння сучасного мистецтва завдяки своїм концептам смаку, що апелює до судження, яке зв’язує нас з музикальною фразою вираження суб’єктивності. Вершиною такої суб’єктивності, бездоганного внутрішнього світу, є геній, концепт якого є другим архаїзмом, оскільки він включає романтизоване уявлення про наслідування природі, але через вираз. Гадамер навіть вказує на небезпеку застосування концепту «геній» до сучасних митців через її недолугий месіанізм. І тут можна висловити великий респект метрові, особливо тоді, коли читаєш мистецьку критику чи слухаєш інтерв’ю із сучасними митцями, в яких фігурує тема геніальності й нерозуміння задуму генія для плебсу (хоча б узяти ситуацію із «сенсаційним» проектом ДАУ). Поява Аристотеля видається завжди очікуваною, оскільки він був теоретиком і критиком Платонової концепції віршового мистецтва через відомий йому феномен античного театру. Поняття мімезизу в Аристотеля є прогресивним в порівнянні з тим, що запропонував Платон. У останнього ми зустрічаємо концепт копії з копії, копії другого порядку. Митець – це ремісник, який робить ці копії з копії, оскільки першу копію з ідей, що належать природі, робить деміург.Мімезис в Аристотеля розширює горизонт, але не стільки в безпосередній концепції літератури, скільки в тому, що театральне мистецтво, яке для Аристотеля було парадигмальним в цьому питанні, виводить на соціальний концепт катарсису, що володіє самоцінністю й підштовхує до ритуальності, яка закладена в мімезисі. Проте її він розкриває через концепт повторного пізнання (Wiedererkennung, словами Гадамера), яке притаманне дітям: діти, граючись в певні ролі, наслідують і творять поліс. Проте це все теж не актуально для сучасного мистецтва, оскільки ритуал відкидається, бо нема єдиної традиції (релігійної передусім), яка задавала би правила і норми ритуальної гри, наявної за часів Аристотеля. Тобто немає зараз єдиного масштабу для інтерпретації того, що відбувається в сучасному мистецтві. Знаковість сучасного твору мистецтва не може мати сторонньої для неї позиції. Єдиною вимогою є створення чогось рівнозначного! Піфагор розкриває усі карти Гадамерового задуму тонко і, думаю, іронічно для сучасних митців, якщо їх ще так можна називати, оскільки вони зобов’язані самим своїм мистецтвом не мати суб’єктності і не належати до жодної ролі, визначеної традицією. Вони мають стати нічим, вмерти, як про це вже казав Ролан Барт: «Смерть автору!». Досократик, який ніколи не думав про людину, стає затребуваним для сучасного мистецтва зі своїм вченням про гармонію чисел, які описують стосунок речі до природного порядку космосу. Це і є мімезис за піфагорейцями, те, що речі є mimeseis. Знаковість є обчисленням як перебуванням в незримому і нечутному світі гармоній. Уже не потрібно щось бачити чи чути в мистецтві! Почуття вже не потрібні. Потрібно лише слідувати байдужій «насолоді» порядку, що створює розум і знаково розподіляє в просторі.

5. Мистецтво під знаком Числа.

Міркуючи про безпредметність сучасного мистецтва, Гадамер, як і багато інших філософів, прийшов до специфічного порогу сприйняття світу, де він розпадається на умовні чисельні числові знакові порядки, знаменуючи собою дигітальність (хочете – диджитальність) як нову відкритість (згадаймо «Логіку відчуття» Дельоза!), зриму незримість, яку фасцинує код і знакова гра. Дотик пальця перериває видимість, що розбризкує кольори, формуючи карб, який є незримою крапкою, звідки розгорнеться диджитальне (що має пряме етимологічне походження від пальця) зображення, тим більше, якщо суб’єктивність заступає комп’ютерна програма чи візуальна машина, камера. Світ відкриває не жест, а доторк, що розгортає поверхню екрану. І ми вже у «світі» техніки, штучної тілесності. Ми вже у віртуальному світі. І саме на цьому місці слід замислитися про те, що не названо у Гадамера, про те, що мистецтво, знайшовши своє нове місце відкриття – фокус камери в новому технічно облаштованому тілі – отримує свій спосіб дії, який ми називаємо перформанс. Той самий перформанс, що руйнує межі мистецтва і як парадигма відтворюється в різних сферах людського існування, докорінно міняючи їх як вірус.